Aunque la palabra teatro deriva del griego theaomai, «ver», la representación en sí puede apelar tanto al oído como a la vista, como sugiere la intercambiabilidad de los términos espectador (que deriva de palabras que significan «ver») y público (que deriva de palabras que significan «oír»). A veces el atractivo es fuertemente intelectual, como en Hamlet de William Shakespeare, pero el elemento intelectual en sí mismo no es garantía de buen teatro. Una buena representación de Hamlet, por ejemplo, es extremadamente difícil de conseguir, y una mala es mucho menos gratificante que una brillante presentación de una farsa. Además, un buen Hamlet plantea al espectador exigencias que pueden ser superiores a las que ese espectador está dispuesto a plantear, mientras que la farsa puede disfrutarse en condiciones de relativa relajación. La plena participación del espectador es un elemento vital en el teatro.
Está muy extendida la idea errónea de que el arte del teatro puede discutirse únicamente en términos del contenido intelectual del guión. El teatro no es esencialmente un arte literario, aunque así se haya enseñado en algunas universidades y escuelas. Durante muchos años, las obras de los dramaturgos griegos, Shakespeare y otros escritores significativos como Friedrich von Schiller se estudiaban más que se representaban en su totalidad. El aspecto literario de una producción teatral funciona con mayor eficacia cuando está subordinado al histriónico. El mayor impacto en el público lo producen la actuación, el canto y el baile, seguidos del espectáculo, el telón de fondo sobre el que se desarrollan esas actividades. Más tarde, al reflexionar, el espectador puede descubrir que el significado del texto ha causado la impresión más duradera, pero lo más frecuente es que el mérito literario del guión, o su «mensaje», sea un elemento comparativamente menor.
Sin embargo, a menudo se da por sentado que la experiencia teatral puede asimilarse leyendo el texto de una obra. En parte, esto se debe a la influencia de los críticos teatrales, que, como escritores, tienden a tener una orientación literaria. Su influencia se ve magnificada por el hecho de que es difícil difundir ampliamente el teatro serio; por cada persona que ve una producción importante en un teatro, otros miles la conocerán sólo a través de los avisos de los críticos. Mientras que los críticos de la prensa generalista pueden dar más crédito a elementos como la interpretación y el baile, los de las revistas más serias pueden estar más interesados en los valores textuales y temáticos. Por supuesto, estas influencias varían de un país a otro. En Nueva York, un crítico de un periódico, como The New York Times, puede determinar el destino y la trayectoria histórica de una producción, asegurándole una carrera exitosa u obligándola a cerrar de la noche a la mañana. En Londres, sin embargo, el público se ha resistido notoriamente a la voluntad de los críticos.
Cuestionario rápido: Dramaturgos estadounidenses
Esto no quiere decir que la contribución del autor a la experiencia teatral carezca de importancia. El guión de una obra es el elemento básico de la representación teatral. En el caso de muchas obras maestras, es el elemento más importante. Pero incluso estas obras maestras dramáticas exigen la cooperación creativa de otros artistas además del autor. El guión dramático, como la partitura de una ópera o el escenario de un ballet, no es más que la materia prima a partir de la cual se crea la representación. Los actores, en lugar de limitarse a reflejar una creación que ya se ha expresado plenamente en el guión, dan cuerpo, voz e imaginación a lo que en el texto sólo era una sombría indicación. El texto de una obra de teatro es tan vago e incompleto en relación con una representación plenamente realizada como lo es una partitura musical en un concierto. Los Hamlets de dos grandes actores probablemente difieren más de lo que pueden diferir dos interpretaciones virtuosas de las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach. En general, la experiencia teatral verdaderamente memorable es aquella en la que los diversos elementos de la representación se conjugan en una armonía intencionada. Es una representación en la que el texto ha revelado sus significados e intenciones a través de una hábil actuación en un entorno diseñado con la medida apropiada de belleza o impacto visual.
Este artículo contiene un tratamiento del arte teatral en términos generales, un intento de aclarar qué es y por qué se ha considerado una actividad humana fundamental a lo largo de la historia. Un tratamiento extenso de los elementos del teatro se encuentra en la producción teatral. Para la relación del teatro con la música y la danza, véase música teatral, ópera y danza. Para el tratamiento histórico del teatro occidental, véase Teatro occidental. Las tradiciones teatrales de otras culturas del mundo se tratan en artículos como Teatro africano, Artes de Asia oriental, Artes islámicas, Artes de Asia meridional y Artes de Asia sudoriental. Para un estudio general de la literatura dramática y sus formas trágica y cómica, véase Literatura dramática. La literatura dramática también se trata en artículos sobre las literaturas de determinadas lenguas, naciones o regiones, por ejemplo, literatura africana, literatura belga, literatura inglesa, literatura francesa, literatura alemana, literatura rusa, etc.
Consideraciones generales
No se sabe exactamente cómo surgió el teatro. Aunque es indiscutible que las tradiciones nacidas en la antigua Atenas han dominado el teatro y las teorías dramáticas occidentales hasta nuestros días, es imposible afirmar con certeza cómo era el teatro incluso unos años antes de la aparición de la primera obra de Esquilo, Persas (472 a.C.). La leyenda atribuye la invención del ditirambo, antepasado lírico de la tragedia, al poeta Arión de Lesbos en los siglos VII o VI a.C., pero no fue hasta la creación de la Gran Dionisia en Atenas, en 534, cuando el drama trágico se consolidó. Las fiestas dionisíacas se celebraban en honor de Dioniso, un dios relacionado con la fertilidad, el vino y la profecía. Las celebraciones dionisíacas, que tenían lugar en primavera, eran tradicionalmente ocasiones para el frenesí, la licencia sexual y el comportamiento extático que daba la bienvenida al retorno de la fertilidad a la tierra después del invierno (reflejado dramáticamente en las Bacantes de Eurípides). La Gran Dionisia era un acontecimiento más formal, con su competencia en la tragedia, pero su propósito religioso se cita a menudo como un indicador del origen del propio drama.
En las teorías que ven en el drama un desarrollo a partir de ritos religiosos primitivos, el dramaturgo se describe a menudo como descendiente del sacerdote. La representación teatral podría haber surgido primero de la sustitución de un sacrificio humano por un animal, por ejemplo, una cabra por una virgen o un joven guerrero. Con el tiempo, la fórmula del sacrificio podría haberse representado ritualmente sin el sacrificio real del animal. (La palabra tragedia desciende del griego tragōidia, que significa «canto de las cabras»).
Considerada de este modo, la más famosa de las tragedias griegas, Edipo rey de Sófocles, puede verse como una representación formalista del sacrificio humano. Edipo se convierte en la encarnación dramática de la culpa; su ceguera y agonía son necesarias por el bien de toda Tebas, ya que fue matando a su padre y casándose con su madre como atrajo por primera vez la maldición de los dioses sobre su pueblo. Aristóteles consideraba que la representación escénica del sufrimiento de Edipo era un medio de catarsis -purga o limpieza viciosa- para los espectadores.
Sin embargo, se han ofrecido otras explicaciones sobre el origen del drama. La mímesis, la representación artística o imitación de un acontecimiento, se ha detectado en rituales como las danzas de guerra, que pretenden atemorizar al enemigo e infundir valor en los corazones de los participantes. Estas danzas pueden imitar la acción de la batalla en sí, o al menos la forma en que los participantes esperan que se desarrolle la batalla.
Los orígenes del drama también se han atribuido a la simple narración de historias, como cuando el narrador adopta una voz falsa o añade caracterización mediante el movimiento y el vestuario. En estos términos, el arte del teatro podría describirse en su aspecto más fundamental como la presencia de un actor ante un público.
Sea cual fuere la motivación primaria, la primera elaboración sistemática del teatro puede verse a través de la obra de los dramaturgos griegos de la Atenas del siglo V a.C.. Al parecer, Esquilo heredó una forma que consistía en un solo actor que respondía a un coro o lo dirigía. En general, se considera que su innovación fue el uso de un segundo actor, y fue Esquilo o Sófocles quien añadió un tercer actor al competir cada año por los premios de la Gran Dionisia. Una vez que apareció un tercer actor, el coro fue decayendo paulatinamente, y fueron los personajes individuales, cada vez más numerosos, los que cobraron importancia. De este modo, la antigua Grecia legó a la posteridad una cierta especialización entre los actores teatrales.
Más allá de estos elementos formales, sin embargo, el drama clásico ofrece un patrón de desarrollo que se ha reproducido continuamente en otras culturas a lo largo de la historia. El rápido auge y declive del teatro en la antigua Atenas fue paralelo al auge y declive de la propia civilización ateniense. Los grandes periodos de logros teatrales han tendido a coincidir con periodos de expansión y logros nacionales, como en la Inglaterra isabelina. Por el contrario, los periodos de excesivo materialismo, como aquellos en los que decayeron la antigua Grecia o la antigua Roma, tienden a producir un teatro en el que predominan la ostentación, el espectáculo y la vulgaridad.
Probablemente más que en otras artes, cada estilo teatral representa una amalgama de herencias diversas. El teatro griego ha ejercido durante mucho tiempo la influencia más directa en la cultura occidental, pero a finales del siglo XX las artes balinesas y japonesas se adaptaron con frecuencia en Occidente. Las prácticas teatrales chinas e indias han tenido amplia influencia en Asia. Una diferencia fundamental entre los préstamos del teatro griego y los de las tradiciones asiáticas es que las técnicas de la representación griega no se han transmitido con los textos. La mayor parte de lo que se sabe sobre la representación real de las obras griegas es el resultado de la investigación académica y arqueológica. La información sobre la naturaleza de la música y las danzas corales, por ejemplo, es muy escasa.
En cambio, en el teatro asiático han sobrevivido tanto las técnicas como los textos. Por ejemplo, el teatro Noh de Japón se ha transmitido a través de familias de intérpretes con pocos cambios durante cientos de años. Además de las instrucciones para los intérpretes contenidas en el Natya-shastra de la India, existe un importante tratado descriptivo sobre la música, en el que se dan orientaciones sobre las técnicas musicales. El Natya-shastra, que puede ser tan antiguo como la Poética de Aristóteles (siglo IV a.C.), es un libro con mandatos muy específicos para los intérpretes, incluidos los bailarines. Algunas de sus técnicas pueden encontrarse en formas teatrales que han sobrevivido, como la danza india kathakali. A su vez, algunas de estas técnicas fueron asimiladas durante la segunda mitad del siglo XX por directores occidentales como Jerzy Grotowski, Peter Brook y Eugenio Barba. Otros autores y directores crearon nuevas relaciones entre el teatro oriental y el occidental explotando conscientemente técnicas y tradiciones de formas como el kabuki y el noh.
No cabe duda de que el teatro griego -y especialmente el estudio de su literatura- ha aportado al teatro occidental una sensación de continuidad en las historias, los temas y los estilos formales. Las propias obras se recuperan con regularidad, con referencias perceptibles a preocupaciones específicamente modernas. También es notable que el teatro griego haya servido de modelo para un amplio abanico de grandes escritores, desde Jean Racine y Pierre Corneille en la Francia del siglo XVII hasta Eugene O’Neill en Estados Unidos durante el siglo XX. Cuando Muerte de un viajante (1949), de Arthur Miller, conmovió al público con asombro y piedad a la manera de las prescripciones de Aristóteles, los críticos debatieron si la obra podía ser genuinamente trágica en el sentido griego, dado que no tenía un protagonista más noble que el viajante Willy Loman.
El teatro como expresión
El teatro es un arte esencialmente imaginario o mímesis. En esto se diferencia de la música, que rara vez intenta imitar sonidos «reales», excepto en la llamada música de programa, como la Obertura 1812 de Piotr Ilich Chaikovski, que sugiere los sonidos de una batalla. En este sentido, el arte de narrar en literatura se parece mucho más al del teatro. En una historia hay que prestar mucha atención a la verosimilitud. Aunque no se pretenda que se crea que la historia ha sucedido realmente, la verosimilitud es esencial para mantener la atención del espectador. El principal factor de verosimilitud no es la correspondencia exacta con los hechos conocidos, sino la coherencia interna de la propia historia.
El teatro también requiere verosimilitud, pero en este caso no debe ser transmitida por un narrador, sino por la capacidad de los actores para hacer que el público «crea» en su discurso, sus movimientos, sus pensamientos y sus sentimientos. Esta verosimilitud se basa en la conexión entre la impresión causada por los actores y las ideas preconcebidas de los espectadores. Para que el personaje de Hamlet resulte verosímil, el actor debe hacer creer al público que Hamlet podría ser como se le presenta. Esto no significa que el actor deba hacer creer al público que él (o ella) es Hamlet literalmente, sino simplemente que hace creer de forma verosímil y coherente que es Hamlet. El objetivo de una representación no es persuadir a los espectadores de que una ficción palpable es un hecho, de que «realmente» están allí, en las frías almenas del castillo de Hamlet en Elsinor. De hecho, son mucho más libres para apreciar la obra y reflexionar sobre ella si no están «realmente» presentes. Sabiendo en todo momento que se trata de una ficción, están dispuestos a entrar en la fantasía, a ser transportados, si es lo suficientemente convincente. Sin embargo, saben que, por muy emocionante o placentero que sea el éxtasis, puede romperse en cualquier momento por una ineptitud o un error en el escenario o por la tos de un vecino del público.
Sarah Bernhardt en el papel principal de Hamlet, litografía de Alphonse.
Esa es la regla básica, o convención, de la representación teatral. El actor rompe la regla básica del juego si se olvida de sus palabras, o se ríe de chistes privados, o simplemente es incompetente, o es inadecuado para su papel. Ningún público moderno puede aceptar a un Hamlet vulgar, grumoso y anciano, porque Hamlet es un joven príncipe cuyas líneas son siempre reflexivas e ingeniosas. Sin embargo, no es necesario que el actor que interpreta a Hamlet sea «realmente» todas estas cosas; sólo tiene que dar la impresión de ser lo bastante principesco, ingenioso, elegante y joven como para mantener la credulidad de la gente que comparte la ficción. La actriz Sarah Bernhardt interpretó a Hamlet varias veces en su vejez.
Así pues, en toda representación debe haber realismo en algún grado. En ciertas épocas y en ciertos tipos de obras, el objetivo ha sido ser lo más realista posible. Pero incluso la producción más realista (por ejemplo, la obra de Antón Chéjov El jardín de los cerezos, producida por primera vez por Konstantín Stanislavski en el Teatro del Arte de Moscú en 1904) hacía inmensas concesiones al artificio teatral. La conversación en la vida real a menudo no lleva a ninguna parte; está llena de pasajes inconclusos, sin sentido, aburridos. No intenta necesariamente, como cada palabra en la obra de Chéjov, encajar en una historia, formar parte de la expresión de un tema o presentar y revelar a un grupo de personajes.
Una noche en el teatro Quiz
Aunque la mayoría de las comedias comerciales ligeras siguen escribiéndose e interpretándose de forma realista, el teatro realista dejó de estar de moda en la primera mitad del siglo XX en respuesta a una serie de experimentos teatrales de vanguardia y a la llegada del cine. Al igual que la pintura realista decayó cuando las fotografías empezaron a conseguir efectos similares de forma mecánica, la puesta en escena que intentaba reproducir el mundo real en todos sus detalles perdió estatus artístico cuando tales efectos se convirtieron en habituales en el cine.
Incluso antes de la introducción del cine, el teatro se estaba moviendo hacia efectos teatrales extravagantemente no realistas, desde el teatro inspirado en las marionetas de Alfred Jarry, autor de Ubu roi (1896; «El rey Ubu»), hasta los dramas simbolistas de Maurice Maeterlinck, el concepto de la Übermarionette («Marioneta superior») desarrollado por Edward Gordon Craig, y el Surrealismo teatral. Las producciones más irreales, sin embargo, conservaban inevitablemente ciertos rasgos realistas; los actores seguían teniendo que ser humanos, por fantásticos que fueran el guión y los escenarios.
El teatro como expresión social
En diferentes contextos, diversos aspectos de la humanidad han parecido importantes y, por tanto, se han destacado en la representación teatral occidental. Gran parte del teatro renacentista, por ejemplo, hacía hincapié en la individualidad de cada personaje, mientras que en el teatro posterior del siglo XVII, mucho más restringido en su filosofía y en su escenario, un personaje no se presentaba como una criatura que ocupaba un lugar y un estatus únicos en el universo, sino más bien como alguien adaptado y determinado por el entorno bastante limitado de la sociedad del siglo XVII. La grandeza del teatro isabelino residía en la universalidad de su visión y la amplitud de su atractivo. Desde finales del siglo XVII, el arte teatral se ha ocupado de temas más pequeños y se ha dirigido a un sector más reducido de la sociedad.
Desde el siglo XVII hasta el XVIII, los personajes principales del teatro eran casi exclusivamente personas de alcurnia y posición; las «clases bajas» aparecían como sirvientes y dependientes, casi siempre presentados en comedias de bajo nivel. Los rústicos eran casi automáticamente ridículos, aunque a veces su sencillez podía resultar entrañable o patética. Las obras de Molière del siglo XVII son bastante más igualitarias que las inglesas de fecha similar o incluso de un siglo después; pero ni siquiera Molière permitía que el público olvidara que sus obras eran sobre y para personas de alta posición. En estas obras se traza una línea muy clara entre patronos y empleados, y estos últimos, aunque a menudo más inteligentes, nunca parecen pertenecer siquiera a la misma especie que los primeros. Sin embargo, obras inglesas como The Beggar’s Opera (1728), de John Gay, y The London Merchant; or, The History of George Barnwell (1731), de George Lillo, fueron éxitos teatrales influyentes que se desmarcaron de la norma.
A principios del siglo XIX, el teatro europeo se había convertido en un entretenimiento tanto de la clase media como de la aristocracia. No obstante, se seguía considerando importante, sobre todo en Londres, que los actores sugirieran gentileza. George Bernard Shaw, en Our Theatres in the Nineties (1932), señalaba que, para ser empleado en una buena producción, era mucho menos importante que un joven actor tuviera talento que hablar «bien» y estar bien vestido. Las obras que triunfaron en toda Europa eran obras sobre hombres y mujeres de buena posición social, y las tramas se centraban en alguna infracción, generalmente sexual, del código de conducta de la gente; La segunda señora Tanqueray (1893), de Arthur Wing Pinero, es un ejemplo. El melodrama que dominó el teatro europeo (y especialmente el británico) del siglo XIX defendía los valores de la clase media. Sin embargo, el nuevo drama literario de Henrik Ibsen que surgió durante la segunda mitad del siglo cuestionó esos valores.
Tras la Revolución Rusa de 1917, el teatro soviético rompió con la gentilidad. Los héroes y heroínas del teatro soviético eran trabajadores musculosos e idealistas. En Europa occidental, sin embargo, la gentilidad siguió siendo en los años veinte y treinta el objetivo dominante del teatro de moda. En Nueva York sufrió un revés con la Gran Depresión de los años treinta. En una famosa serie de producciones del Group Theatre, el director Harold Clurman se rebeló conscientemente contra la opresiva gentilidad burguesa de la época. Sin embargo, el Teatro de Grupo no tuvo un éxito espectacular y su existencia no duró más que unos pocos años.
Alemania: Literatura y teatro
En Europa, después de la Segunda Guerra Mundial, el teatro se esforzó más por reflejar e interesar a un sector más amplio de la sociedad. Sin embargo, para entonces, el público de todos los niveles había perdido la costumbre de ir al teatro y estaba perdiendo rápidamente la costumbre de ir al cine, ya que la televisión se estaba convirtiendo en el medio popular del drama, de hecho, de todo el entretenimiento. El teatro empezó a dirigirse no a una clase social determinada ni a un grupo de ingresos concretos, sino a cualquiera que estuviera dispuesto a colaborar enérgicamente en el acto creativo que exige este arte. A finales del siglo XX, la aparición de tecnologías digitales que permitían el uso de grabaciones de vídeo y sonido de alta calidad en los teatros suscitó un debate sobre la «vivacidad» del teatro y sobre si la propia naturaleza del teatro se había visto fundamentalmente alterada por estas tecnologías.
Elementos del teatro
El arte teatral exige la colaboración de los actores entre sí, con un director, con los diversos trabajadores técnicos de los que dependen para el vestuario, la escenografía y la iluminación, y con los empresarios que financian, organizan, publicitan y venden el producto.
La colaboración entre tantos tipos de personal presupone un sistema que divide las funciones. En el teatro comercial, la persona más poderosa suele ser el productor, responsable de conseguir la inversión que financia la producción. El ensayo de la obra corre a cargo del director, que es responsable de la interpretación del guión, del reparto y de ayudar a determinar el diseño de la escenografía y el vestuario. Bajo la dirección general del director, un director de escena, posiblemente con varios ayudantes, se ocupa de la organización de los ensayos y de los elementos técnicos de la representación: luces y telones, propiedades, efectos sonoros, etc. Naturalmente, la jerarquía varía un poco.
Naturalmente, la jerarquía varía según las circunstancias. En el Royal National Theatre de Gran Bretaña, subvencionado por el Estado, por ejemplo, la cúspide de la pirámide ha estado tradicionalmente ocupada por un director artístico, que se ocupa más de orientar la política del teatro que de los detalles administrativos o de la preparación de una sola producción, aunque el director artístico puede, por supuesto, asumir también la responsabilidad de la preparación de varias producciones. En los teatros regionales, la aplicación de la política artística puede estar subordinada a un consejo de administración que, en última instancia, es responsable de supervisar los costes.
La expresión dominante -por lo que el público puede ver- es casi siempre la del actor. Cabe preguntarse, por tanto, por qué los teatros ya no están dominados por el sistema actor-gestor, como lo estuvieron durante el siglo XIX en Europa y Estados Unidos. En Londres, por ejemplo, Sir Henry Irving dirigió el Lyceum durante 21 años (1878-99) como director artístico, administrador, productor-director y actor principal. Después de la época de Irving, el negocio teatral se hizo infinitamente más costoso y complicado. Los presupuestos de la época de Irving eran sólo una fracción de los actuales. Un solo musical de Broadway puede costar ahora muchos millones de dólares, mientras que los gastos de funcionamiento de organizaciones como la Royal Shakespeare Company ascienden a decenas de millones de libras cada año. Además, las negociaciones con los sindicatos complican considerablemente la supervisión de un teatro.
Aunque el actor principal parece dominar por completo una representación, a menudo no es más que un portavoz: las palabras pronunciadas tan espléndidamente fueron escritas por otra persona; el sastre y el peluquero deben atribuirse algún mérito por el aspecto del actor; y que el actor interpretara el papel suele ser idea de un productor o director.
Incluso antes de que los actores se reúnan para el primer ensayo, el productor, el director, el diseñador y, si está disponible, el autor, ya han tomado muchas decisiones importantes, como el reparto y el diseño de la escenografía y el vestuario. En el teatro comercial, la capacidad del teatro elegido y el número previsto de representaciones del espectáculo determinan el presupuesto y, por tanto, la escala de la producción. (Diferentes consideraciones afectan a la planificación de los programas en el teatro subvencionado, incluida la responsabilidad con la nueva escritura, con el patrimonio nacional y con un repertorio equilibrado). Sin duda, la parte más viva del trabajo sigue estando en el periodo de ensayos, pero gran parte de la impronta artística se ha determinado antes de los ensayos.
El papel del público
El teatro depende más que la mayoría de las artes de la respuesta del público. Si la sala no está llena, la representación no sólo pierde dinero, sino también fuerza. Es inusual, pero no imposible, que las nuevas ideas, incluso las nuevas formas de expresar viejas ideas, alcancen un gran éxito comercial. Salvo contadas excepciones, la gente no va al teatro para recibir nuevas ideas; lo que quiere es la expresión emocionante, divertida o conmovedora de las antiguas.
Si una representación va bien, los espectadores tienden a adoptar un comportamiento colectivo que subordina sus identidades individuales a la de la multitud. Este fenómeno puede observarse no sólo en el teatro, sino también en conciertos, corridas de toros y peleas. La personalidad de la multitud nunca es tan racional como la suma de la inteligencia de sus miembros, y es mucho más emocional. Los miembros del público pierden su capacidad de pensamiento independiente y entran en juego inesperadas reservas de pasión. La risa se vuelve contagiosa; los ciudadanos graves y sólidos, como miembros de un público, pueden quedar impotentes ante la risa por bromas que les dejarían impasibles si estuvieran solos.
Aunque el público suele ser un participante pasivo en una representación teatral moderna, esta norma no es universal ni transhistórica. Hasta finales del siglo XIX, cuando se oscurecieron por primera vez los auditorios, el público era muy receptivo y manifestaba tanto su desaprobación como su aprobación. Este tipo de participación sigue siendo evidente en la pantomima británica, que se produce anualmente durante la temporada navideña. Durante el siglo XX, la pasividad del público fue cuestionada por las teorías del drama asociadas a Bertolt Brecht y Augusto Boal y por la ruptura de diversos códigos sociales, como ocurrió en el Théâtre Action de Francia o en el Théâtre Parminou de Quebec. Este tipo de relaciones interactivas con el mundo escénico ficticio -ya sea llevando a los espectadores al escenario para interrumpir y redirigir la acción o implicando al público como testigo involuntario de un acontecimiento teatral- suelen diseñarse para cuestionar las creencias políticas de los individuos, así como las normas de una sociedad.
El efecto de la estructura teatral
Desde el siglo XVII hasta principios del XX, pocos soñaban con construir un teatro que no fuera del tradicional estilo proscenio. Este estilo consiste en un auditorio en forma de herradura o redondeado en varias gradas frente al escenario, del que está dividido por un arco -el proscenio- que sostiene el telón. Detrás del telón, la maquinaria entre bastidores facilita los cambios rápidos de escenografía ilusionista. Este tipo de teatro se desarrolló para la ópera italiana en el siglo XVII. Desde que se introdujo el teatro de proscenio, las producciones de obras de todos los temas han tendido a explotar el placer del público por su realismo de casa de muñecas.
Mientras que el proscenio separa al público de los actores, los teatros de la Inglaterra isabelina y de la España de los siglos XVI y XVII eran escenarios abiertos, estructurados de modo que los actores actuaban en medio del público. Los teatros ingleses habían evolucionado a partir de los patios de las posadas, mientras que los teatros españoles tomaban como modelo los corrales (patios cerrados por las traseras de varias casas); en ambos se erigía una plataforma elevada a modo de escenario. En ambos casos, se erigía una plataforma elevada a modo de escenario, alrededor de la cual se situaban algunos espectadores, mientras que otros observaban desde las ventanas y galerías que rodeaban el patio.
En los primeros años del siglo XX, el actor y director inglés William Poel propuso que Shakespeare se pusiera en escena de manera que los intérpretes y el público se relacionaran como lo habían hecho en el escenario isabelino. Sus ideas fueron ganando influencia poco a poco, y en 1953 se construyó un escenario de este tipo, sin telón y con el público sentado a tres lados, para el Festival Shakespeariano de Stratford, en Ontario (Canadá). Tuvo un éxito considerable y una gran influencia en el diseño de los teatros posteriores. El Globe Theatre fue reconstruido en Londres en los años 90 siguiendo principios reconstructivos aún más rigurosos.
El escenario abierto resultó adecuado no sólo para las obras isabelinas, sino también para un amplio repertorio. Probablemente nunca sustituirá por completo al proscenio, que sigue siendo más adecuado para las innumerables obras que se escribieron pensando en un escenario de este tipo, incluidas las comedias muy artificiales de Richard Brinsley Sheridan y Oscar Wilde. Por otro lado, las obras más realistas de Ibsen, Shaw y Chéjov, todas escritas para el teatro de proscenio, se prestan bien al escenario abierto.
Hay varias razones para preferir el escenario abierto. En primer lugar, se puede acomodar a más personas en un espacio determinado si se disponen alrededor del escenario en lugar de delante de él. Esto es importante no sólo por la ventaja económica que supone un mayor aforo, sino también por razones artísticas: un público muy apretado genera más concentración y una mayor sensación de unidad.
Una segunda razón para preferir el escenario abierto es que los actores están más cerca del público y, por tanto, se les oye y ve mejor. Este punto es rebatido por los partidarios del escenario proscenio, que afirman que el actor en un momento dado debe estar de espaldas a una gran parte de la sala y, en consecuencia, debe ser más difícil de ver y oír. Sin embargo, si el escenario abierto se utiliza eficazmente, el actor nunca estará de espaldas a nadie más de unos segundos seguidos. Asimismo, un escenario abierto permite a los actores ser más conscientes de su público.
Después de que los argumentos a favor del escenario abierto se expusieran por primera vez y ganaran popularidad a mediados del siglo XX, muchos teatros -como el Arena Stage de Washington, D.C.- se diseñaron «en redondo» para que el público rodeara completamente el escenario. Otros teatros siguieron el ejemplo del Teatro Laboratorio polaco de Grotowski tomando como punto de partida una «sala vacía», en la que se podía construir un entorno diferente para cada producción, alterando radicalmente la relación entre actores y público para cada obra. La proliferación de espacios de «caja negra» a partir de los años sesenta demuestra la popularidad de esta configuración, en la que un espacio neutro -una tabula rasa teatral- puede, mediante la reconfiguración espacial y el mínimo detalle escénico, rediseñarse una y otra vez en una variedad infinita.
El proscenio ha llegado a asociarse tan estrechamente con la creación de «ilusión» que, según sus críticos, ha conducido a una concepción errónea de la función del teatro y a una desorientación de las energías de dramaturgos, actores y público. Un intento decidido de los actores de crear ilusión o del público de sufrirla reduce el teatro a una forma de engaño. A finales del siglo XX, el teatro de proscenio se había convertido en un término utilizado para denigrar una forma de arte dominada por la estética burguesa y tachada de poco innovadora.
El arte del teatro se ocupa de algo más importante que crear la ilusión de que una serie de acontecimientos evidentemente artificiosos están ocurriendo «de verdad». El Rey Lear es mucho más complejo e interesante que eso. El arte no busca el engaño, sino la iluminación. El arte del pintor ayuda a su público a ver y el arte del músico le ayuda a oír de una manera más iluminada: Rembrandt y Bach no intentan engañar a su público, sino expresar y compartir sus pensamientos y sentimientos más profundos. Del mismo modo, el arte del teatro se ocupa de expresar los pensamientos y sentimientos más profundos de los intérpretes sobre la historia que están representando, para que el público pueda participar en el acontecimiento ritual. En este sentido, la configuración real del escenario y de los espacios para el público puede ser menos importante que las propias representaciones.